increspature sull’etere - la fernsehgalerie di gerry schum
QUALCHE PAROLA SULLA RELAZIONE AMBIGUA TRA LA FERNSEHGALERIE (GALLERIA TELEVISIVA) DI GERRY SCHUM E IL MEZZO PER CUI FU CREATA
Fin dall’inizio della sua attività di film-maker, Gerry Schum si interessò ai film sull’arte e in particolare sulla nozione di multiplo, al suo status di opera d’arte non originale, alla sua economia e alle sue modalità di distribuzione. In questo contesto, nel 1967 Schum diresse, per la SFB, Sender Freies Berlin (Radio/TV Berlino Libera), l’emittente radiotelevisiva tedesca dei settori francese, inglese e americano di Berlino, un documentario sulla VI Biennale di San Marino, Nuove Tecniche d’Immagine. Diresse anche, nel 1968, per il canale televisivo WDR, Westdeutscher Rundfunk (Radio/TV della Germania occidentale) di Colonia, un film sulla riproducibilità dell’opera d’arte e sulla nozione di multiplo, Konsumkunst – Kunstkonsum (Arte del consumo - Consumo dell’arte); in esso, l’artista Heinz Mack dichiarava che le sue opere presentate nel film sarebbero state viste solo in televisione e distrutte dopo il completamento del film, senza lasciare quindi alcun originale materiale o immateriale, ma solo la rappresentazione dell’opera.
In risposta a Nuove tecniche d’immagine Schum venne nuovamente contattato dalla SFB allo scopo di presentare una proposta per un nuovo format televisivo. Questo invito spinse Schum a sviluppare, con la sua compagna Ursula Wevers, l’artista Bernd Höcke e il giornalista Wibke von Bonin, il concetto della Fernsehgalerie. Dall’inizio del 1969 alla fine del 1970, questo concetto fu sviluppato in quattro parti: due film - la prima e la seconda Fernsehausstellung (Esposizione televisiva), Land Art e Identifications - e due progetti che avevano l’aspetto di mini serie - per usare un termine del 21° secolo - TV as a Fireplace di Jan Dibbets e Self Burial di Keith Arnatt.
Schum lavorò principalmente con le due emittenti SFB e WDR per le loro condizioni e tradizioni economiche, sociali e politiche uniche, presenti nel loro ambiente geografico circostante e da esso derivanti.
In questo contesto, le due Fernsehausstellungen furono progettate appositamente per Berlino o, più precisamente, per Berlino Ovest. Rispondevano direttamente alla situazione culturale, economica e politica della città, allora geograficamente isolata nel mezzo di quella che era la Repubblica Democratica Tedesca, vetrina del Patto di Varsavia e del Comecon.
Dopo la Seconda guerra mondiale e la partenza di quasi tutte le grandi compagnie per la Germania Ovest, Berlino Ovest era molto povera e viveva quasi esclusivamente di sussidi provenienti dalla Germania Ovest. Allo stesso tempo, era molto difficile viaggiare da e per Berlino Ovest. Inoltre, presumibilmente, visitare una mostra d’arte non era un incentivo abbastanza forte per intraprendere lo sforzo di viaggiare. Pertanto era molto difficile organizzare una mostra a Berlino, spedire le opere e radunare un pubblico.
Allo stesso tempo, prima della Seconda guerra mondiale, Berlino era stata una megalopoli altamente industrializzata e la città aveva ancora una tradizione di democratizzazione di scienza e cultura attraverso le associazioni culturali dei lavoratori, i centri di educazione per adulti, le scuole serali e altre realtà del genere. Pertanto l’idea di base di non trasportare e mostrare opere materiali ma di concepire opere per l’etere, così come quella di non far andare gli spettatori allo spettacolo ma lo spettacolo agli spettatori, aveva un senso. C’era tuttavia un altro aspetto altrettanto importante almeno quanto le ragioni artistiche, pedagogiche e logistiche nel trasmettere la Fersehausstellung a Berlino. La Fernsheaustellungen poteva essere vista come un’operazione di propaganda (e un segno della resistenza di Berlino Ovest) nel bel mezzo della guerra fredda, rivolta agli abitanti di Berlino Est e della tarda Repubblica Democratica Tedesca, i quali potevano, attraverso un overspill probabilmente intenzionale, ricevere la televisione della Germania Ovest. Così la Fernsehgalerie ebbe un ruolo simile a quello della Documenta I, la quale, svolgendosi a Kassel, vicino all’allora cosiddetta linea di demarcazione tra le due Germanie, consentì una enorme operazione di propaganda culturale verso gli abitanti della RDT e, attraverso la RDT, verso altri paesi più lontani.
L’ambiente economico e politico della WDR, come cornice della trasmissione del lavoro di Arnatt e Dibetts, era altresì importante. La conurbazione della Ruhrgebiet (Bacino della Ruhr), quella che in seguito venne definita Megalopoli Reno/Ruhr e di cui Colonia era la maggiore entità urbana, aveva una lunga tradizione di disseminazione culturale. Anche come strategia usata delle principali forze politiche - dal SPD (Partito socialdemocratico) e dai sindacati e dagli industriali. L’obiettivo del SPD e dei sindacati era l’emancipazione della popolazione lavorativa, mentre gli industriali miravano a costruire la fedeltà dei dipendenti in un momento di esplosione economica e di cruciale mancanza di forza lavoro. Parallelamente alla sua crescita economica e quindi demografica, il bacino della Ruhr, o Megalopoli Reno/Ruhr, vide la comparsa di figure come Karl Ernst Osthaus, fondatore del Folkwangmuseum di Essen, che definì la Megalopoli Reno/Ruhr come la nuova capitale dell’ovest tedesco, basata sul lavoro industriale e quindi bisognosa di istituzioni culturali il più possibile distaccate dai palazzi della cultura del XIX secolo, radicati nelle tradizioni di una borghesia antica, della nobiltà terriera e del denaro ereditato. C’era anche una lunga tradizione di sperimentazione via etere, avviata principalmente dalla Scuola d’arte di Düsseldorf e dalla scena musicale che emergeva intorno ad essa e grazie alla creazione dello studio di musica elettronica della WDR, prima struttura del suo genere in Europa. Questo studio, tramite Pierre Boulez che lavorava per Karlheinz Stockhausen, divenne una sorta di prefigurazione dell’IRCAM di Parigi. Parallelamente, nel 1967 nacque il Kölner Kunstmarkt (Mercato dell’arte di Colonia), oggi una delle fiere d’arte più antiche d’Europa e uno dei primi tentativi di figurare nuove forme di commercio dell’arte. Allo stesso tempo, fino agli anni Novanta e fino al subentro di Berlino, Colonia fu una delle capitali mondiali delle arti visive.
Pur essendo da un lato totalmente dipendente dall’ideologia di specifiche stazioni televisive e dal loro ambiente sociale, economico e politico, la Frensehgalerie di fatto attaccava direttamente il sistema per cui era stata inventata e portata avanti: « la TV pubblica lineare ».
Negli anni 1969/1970 in Germania esistevano soltanto tre canali televisivi, tutti pubblici. Le emittenti erano finanziate principalmente tramite canoni televisivi obbligatori. Tali compensi erano giustificati dalla capacità preponderante della televisione di trasmettere informazioni, dalla sua capacità di raggiungere la società nel suo insieme, dal suo ruolo educativo e, principalmente, dalla sua funzione di istituzione condivisa di commento e interpretazione sociale.
La Fernshgalerie giocò proprio contro quest’ultimo punto. All’interno del sistema della “TV pubblica lineare”, i frammenti della Fernsehgalerie vennero trasmessi senza commento esterno o introduzione. Neppure commentavano se stessi, erano « film sull’arte ». Senza commenti o presentazioni, tuttavia, la TV come vettore di contenuti veniva immediatamente privata del suo ruolo di precettore della società. Venendo a mancare tale ruolo, la TV perdeva effettivamente la sua giustificazione di essere considerata una voce sociale particolarmente importante e la ragione del suo finanziamento specifico e obbligatorio da parte dello spettatore. Allo stesso tempo, senza commenti o presentazioni, la TV non offriva più una posizione, un atteggiamento o una visione unificanti per gli spettatori come collettivo. In realtà trasformava questo collettivo in una libera aggregazione di innumerevoli individui lasciati soli con la loro capacità di interpretazione e commento. Pertanto, la televisione, durante la trasmissione della Fernsehgalerie, in realtà non trasmetteva. Diventava un puro mezzo di trasporto delle immagini recepito individualmente. In sostanza, ogni volta che veniva mostrato un frammento della Fernsehgalerie, questa dissolveva momentaneamente lo scopo e le pretese economiche del mezzo stesso attraverso il quale esisteva.
L’efficienza della Fernsehgalerie nell’operare la dissoluzione dello scopo della TV, derivava dal fatto che ciascuna delle sue parti utilizzava le proprietà intrinseche della trasmissione televisiva contro la stessa:
Self Burrial di Arnatt consisteva nell’acquisizione di una serie di nove fotografie in bianco e nero che documentavano l’auto-sepoltura progressiva dell’artista. Queste fotografie erano state precedentemente esposte del 1967 in occasione della mostra Life in your Head - When Attitudes become Forms alla Kunsthalle Bern. Trasformate in format televisivo da Schum, le riprese delle fotografie vennero trasmesse senza annunci né commenti dalla Westdeutscher Rundfunk, a due a due, tra l’11 e il 18 ottobre 1969. La prima immagine fu trasmessa alle 20 e 15 e la seconda alle 21 e 15 e ciascuna immagine andò in onda per 4 secondi. La seconda immagine, trasmessa alle 21 e 15 fu rimandata in onda il giorno successivo alle 20 e 15. In questo modo, Self Burial deviò la programmazione ritmica della TV lineare, la durata pianificata e prevedibile delle parti di tale programmazione e i leggeri ritardi che possono essere sfruttati in questo sistema.
TV as a Fireplace, proposto da Jan Dibbets, era fondamentalmente una ripresa fissa di un fuoco che bruciava lentamente. Questo film venne trasmesso –ancora una volta senza annunci o commenti– dalla WDR tra il 25 e il 31 dicembre 1969. Ogni sera vennero trasmessi circa 3 minuti per un totale di 24 minuti (23’52”). TV as a Fireplace sfruttava il momento strategico della fine di un programma introducendo un piccolo guasto temporaneo in quel sistema altamente strutturato. Sfruttava anche l’allora recente passaggio dal bianco e nero al colore e la sua collocazione nella “settimana in mezzo gli anni, da passare in famiglia”, per dirla con un’espressione tedesca, oltre a una programmazione speciale orientata verso l’intimità. TV as a Fireplace ovviamente voltò le spalle alla TV anche come istituzione, utilizzando il televisore come un oggetto, come un mobile le cui dimensioni erano definite dal tubo catodico che conteneva e che organizzava molti degli spazi abitativi dello spettatore, fungendo altresì da luogo di ritrovo e da fonte di luce principale in uno spazio abitativo spesso buio.
Le due Fernsehausstellungen, Land Art e Identifications, furono trasmesse rispettivamente dalla SFB il 15 aprile 1969 alle 22 e 40 e dalla SWF, Südwestfunk Baden-Baden (Radio/TV della Germania sudoccidentale), il 30 novembre 1970 alle 22 e 50. In questi due lavori, Schum deviava la nozione di commento da qualcosa che aveva il compito di accompagnare un’opera d’arte a qualcosa che diventava una delle sue componenti costitutive e attive.
Schum fece questo su quattro livelli: per prima cosa, fece precedere ogni frammento da uno specifico evento introduttivo. Nel caso di Identifications, le opere erano precedute da un discorso di presentazione filmato, durante il quale Schum stava seduto a una scrivania leggendo la trascrizione e veniva poi tagliato per mostrare le opere d’arte. Nel caso di Land Art, il programma veniva preceduto da un “opening” presenziale o un « private view » con un pubblico reale, cose da bere e discorsi; l’intero evento era filmato in uno degli studi della SFB. Lungo le pareti erano montati schermi televisivi, che mostravano in loop le diverse parti di Land Art. In un dato momento, una telecamera zoomava su uno degli schermi e il programma veniva avviato. Contemporaneamente, venivano introdotte le diverse componenti della Fersehgalerie, commentate dalla voce fuori campo di Schum.
In secondo luogo, la Fernsehgalerie presentava vere e proprie performance. Tuttavia, queste performance erano concepite esclusivamente per esistere attraverso la loro rappresentazione su pellicola e nella loro relazione con le altre opere d’arte. Ogni film commentava l’opera filmata e i diversi film si commentavano a vicenda. In terzo luogo, ogni film, essendo un lavoro autonomo, diventava un commento sulla sua propria relazione con il suo soggetto. Infine, Schum metteva in atto il passaggio da un livello di commento e introduzione a un altro, usando questa interazione tra livelli come elemento strutturale al centro dell’intero progetto. La TV non poteva accettare quei livelli mutevoli, se non tagliando il programma, motivo per cui Identifications venne trasmesso dalla SDR, dal momento che il direttore della programmazione della WDR si era rifiutato di mandarlo in onda.
Eppure, il mezzo reagì. In ogni caso, questo è ciò che disse Ursula Wevers nel 1979: Identifications venne presentato nuovamente in una forma frammentaria, questa volta dalla Hessische Rundfunk di Wiesbaden. Durante la trasmissione, Wevers e Schum scoprirono che le immagini delle carte accartocciate di Rainer Ruthenbeck e quelle del rovesciamento di un contenitore d’acqua di Klaus Rinke erano state alternate a quelle di un impiegato e di un contadino che facevano le stesse cose. Non si trattava solo del fatto che le emittenti commentassero le opere, ma che le distruggessero riducendole a gesti funzionali. La televisione attaccava coloro che la privavano del suo potere di commento, attraverso il commento stesso.